Lewis Baltz

Only Exceptions

‘Ik ben geboren en heb geleefd in een streek waar de urbanisatie sneller dan bijna overal elders om zich heen greep: het naoorlogse Zuid-Californië. Alles veranderde er letterlijk zienderogen. Verbijsterend was dat: onder je eigen ogen een nieuwe wereld zien ontstaan! Erg aangenaam was hij niet, maar dit nieuwe, homogeen geworden leefmilieu nam heel Amerika en daarna zelfs de hele wereld in.’ In 1967 begon Lewis Baltz die radicale transformatie vast te leggen in afzonderlijke, stille, compacte en zeer precieze zwart-witfoto’s die tonen hoe banale, naamloze commerciële gebouwen zich als een inktvlek door het landschap verspreiden. In 2005 publiceerde Steidl die allereerste foto’s onder de titel The Prototype Works.

Kort daarna begon Baltz te werken met reeksen, met sequenties. Daarvoor verdeelde hij de muur in vakken. Zo ontstond een indrukwekkend aantal werken – Track Houses (1969-1971), The new Industrial Park near Irvine, California (1971-1974), Park City (1978-1981) en San Quentin Point (1981-1983) – die hun zin niet ontlenen aan de afzonderlijke foto’s, maar aan de overgang van het ene beeld naar het andere. In 1975 nam de kunstenaar deel aan de iconische tentoonstelling New Topographics, Photographs of a Man-Altered Landscape, die met haar verfrissende benadering van landschap en grondgebied een nieuwe impuls gaf aan de documentaire esthetiek. Omdat hij vragen had bij de aard van de werkelijkheid, ging zijn aandacht naar het ‘obscene’, naar wat buiten de geijkte scènes en kaders valt: hij fotografeerde dode zones, ou-topoi, niemandsland, braakland, bouwplaatsen... Baltz ging steeds meer in kleur werken. In een recent interview verwijst hij naar Stanley Cavells geschriften over film, meer bepaald naar diens uitspraak dat zwart-witbeelden het – desnoods zeer recente – verleden oproepen, terwijl kleurbeelden gaan over een toekomst die al begonnen is. ‘Het verleden én het heden voelen’, dat is waartoe Baltz de kijker oproept met Candlestick Point (1984-1990).

Eind jaren tachtig veranderde Baltz van paradigma. Van dan af kiest hij bewust voor een meer uitgesproken sociale en politieke inslag. Met The Power Trilogy (1992-1995), een werk waarmee hij voortborduurt op Sites of Technology (1989-1991) door er beelden van uiteenlopende origine in te verwerken en dat hier wordt tentoongesteld in de vorm van maquettes, stelt hij vragen bij de alomtegenwoordigheid en de gevaren van de nieuwe technologieën: om zich heen grijpende bewaking, macht en afhankelijkheid. ‘Machines stellen niet veel voor (…) in werkelijkheid zijn zij het die over de wereld heersen. Door over die technologieën te werken ben ik steeds meer gaan beseffen dat men ze gebruikt om de mensen te manipuleren en ononderbroken in de gaten te houden.’ Dit wordt door Baltz metaforisch opgeroepen met Ronde de Nuit (1992-1995), een twaalfdelig en twaalf meter lang muurpaneel waartegenover de kijker noodgedwongen meer dan één positie inneemt. Hij is immers het onderwerp van het werk en wordt opgenomen in de zoomende en aftastende bewegingen. Het voortdurende heen-en-weer in dit stuk maakt hem nieuwsgierig en onrustig: ‘Je weet niet meer (…) wie de bewaker en wie de bewaakte is.’ Het werk bestaat hoofdzakelijk uit videobeelden van bewakingscamera’s en delen van Alphaville, een film van Jean-Luc Godard uit 1965, maar is na het recente afluisterschandaal van de NSA actueler dan ooit. Docile Bodies (1994), waarvan de titel rechtstreeks verwijst naar het oeuvre van Michel Foucault, stelt vragen bij de afhankelijkheid en kwetsbaarheid waartoe de macht van de wetenschap en de medische technologie leidt. Het laatste deel van de trilogie, The Politics of Bacteria (1992-1995), gaat over macht, controle en organisatie, en is weer een combinatie van hogeresolutiebeelden, details en opnames van bewakingscamera’s.

Gladsaxe (1995) staat visueel dicht bij genoemde werken en bij de eerste Generic Night Cities (1989-2000). Het bestaat uit twee nachtbeelden van een voorstad van Kopenhagen. Het eerste is vaag, het tweede heeft felle lichtaccenten. Ze doen zowel denken aan de vroege Prototypes als aan de geometrische, seriële structuren van het Amerikaanse minimalisme. Het is Baltz hier te doen om de spookachtige monotonie van levenloze, repetitieve architectuur.

Baltz ziet fotografie als ‘een smalle, diepe zone tussen roman en film’, kijkt met wakkere ogen naar de transformatie van de wereld, is daarbij gefascineerd door architectuur en de impact van de technologie, stelt vragen bij de voorwaarden en de grenzen van onze voorstellingswijzen en verwoordt dit alles ook in teksten die hij publiceert in tijdschriften en catalogi.

Tekst en beeld spelen op elkaar in in werken zoals The Deaths in Newport (1989-1995) en Venezia-Marghera (1999-2000). In 1988 ging Baltz in zijn geboortestad een project voorleggen dat hij had bedacht voor de site van het te bouwen Newport Harbor Museum, een toen nog te bouwen museum voor hedendaagse kunst. Daarvoor dook hij in de archieven van een lang aanslepend gerechtelijk proces waarin zijn vader, zo herinnerde hij zich, als deskundige te hulp was geroepen. De media hadden zich als aasgieren gestort op een gebeuren dat het vertrekpunt vormde van een intrige à la Hitchcock of liever van een scenario dat niet moest onderdoen voor Akira Kurosawa’s film Rashomon (1950). Alle zekerheid en waarheid verdampten. The Deaths in Newport, zoals het project heette, werd afgewezen, maar enkele jaren later toch tentoongesteld. Het werk, met een vormelijk zeer eigenzinnig verhaal, bestaat sindsdien in de vorm van vier boeken en een cd-rom. Venezia-Marghera, in 2013 door Steidl uitgegeven als portfolio, is Baltz’ laatste werk over de verwoesting van het landschap. De kunstenaar put opnieuw uit verschillende bronnen: het werk bevat filmbeelden van Luchino Visconti’s Senso  (1954), eigen foto’s, archiefbeelden van Venetië, reproducties van ansichtkaarten… Met dit werk in opdracht belicht Lewis Baltz hoe destructief het is dat het grote museum dat de stad Venetië is, drijvende steden van plezier, aftakelende vrachtschepen en toxische industrieën één en dezelfde lagune met elkaar delen.

Lewis Baltz, in 1945 geboren in het Californische Newport, woont afwisselend in Parijs en Venetië. Hij is 26 als hij zijn werk kan tentoonstellen in de Leo Castelli Gallery in New York. Daar toonden ook veel kunstenaars uit de popart, het minimalisme en de conceptuele kunst hun werk, en dat bleef niet zonder invloed op het zijne. Hij nam deel aan tal van tentoonstellingen en zijn werk belandde in talrijke musea en privécollecties. Enkele belangrijke exposities brachten zijn oeuvre onlangs weer onder de aandacht: Lewis Baltz, Albertina, Wenen, Oostenrijk (2013), Lewis Baltz, Kestnergesellschaft, Hannover, Duitsland (2012), Lewis Baltz, Kunstmuseum Bonn, Duitsland (2012), Prototypes/Ronde de Nuit, National Gallery of Art, Washington, Verenigde Staten (2011), Lewis Baltz: Prototypes/Ronde de Nuit, Art Institute of Chicago, Chicago, Verenigde Staten (2010) Lewis Baltz/Donald Judd, Galerie Thomas Zander, Keulen, Duitsland (2010). Onlangs verwierf het Getty Research Institute in Los Angeles het hele archief van de kunstenaar.

Only Exceptions is de titel van het tweede, onuitgegeven deel van de heruitgave van Rules Without Exceptions, door uitgeverij Steidl in 2012 bezorgd naar aanleiding van de tentoonstelling Lewis Baltz in het Kunstmuseum Bonn. Terwijl de titel van het eerste deel rechtstreeks verwijst naar Wim Wenders’ film Der amerikanische Freund (1977), werd Only Exceptions voorgesteld door Urs Stahel, medestichter van het Fotomuseum Winterthur en directeur van deze instelling van 1993 tot juni 2013.

Une conversation avec Lewis Baltz op Des livres et des photos (LeMonde.fr)